Los trucos que enriquecieron a Hollywood

Revista Diners de octubre de 1981. Edición número 139

La Guerra de las Galaxias es la película que mayores ganancias ha producido en la historia del cine; Encuentros cercanos de tercer tipo y Superman figuran entre los diez mayores éxitos de taquilla reseñados por la revista Variety, y Alien, Viaje a las estrellas y El hoyo negro se aproximarán probablemente a este círculo exclusivo.

Un nuevo contendor de supremacía comercial es El imperio contraataca, una continuación de Guerra de las galaxias, y la segunda película de una epopeya que su creador, George Lucas, insiste en que será de nueve partes.

La voluptuosidad por estas ficciones lunáticas ha aumentado durante los últimos tres años, en la misma medida en que ha disminuido el interés del público por las actualidades más rutinarias de la exploración espacial. Por otra aparte, estas aventuras estelares han tenido éxito en desafiar la idea convencional de que estrellas de otra clase-los actores de cine- son indispensables para recuperar las enormes inversiones que requieren las películas costosas.

Su atractivo depende del hecho de que emplean una sofisticada tecnología para lograr sus momentos más memorables, en contraste con la escuela tradicionalista y más bien pictórica personificada por Albert Whitlock. Además, las personas dedicadas a este trabajo esperan a hora que sean reconocidas sus contribuciones a la realización y lanzamiento exitosos de una película. Las secuencias de efectos especiales no solo se comportan bien en la taquilla como sustituto de las “vedettes” de antaño, sino que el aterrizaje de la gigantesca nave espacial, al final de Encuentros cercanos, ha sido llamado por Pauline Kael “Un momento en la historia del cine”.

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El papel estelar lo desempeña un modelo, cuya forma y movimientos son creados en talleres y laboratorios por un equipo de especialistas encabezado por Douglas Trumbull, un maestro moderno de este arte, que colaboró en “2001: Odisea del Espacio”, dirigió la menospreciada “Carrera silenciosa” y estuvo entre quienes trataron de salvar los efectos de Viaje a las estrellas después de que falló el intento de crearlos por computador.

Él fue, con John Dykstra, quien supervisó los efectos de Guerra de las galaxias y asistió el grupo de 80 hombres reunidos por George Lucas para El imperio contraataca, liderando así a una nueva generación de cinematografistas que han adaptado la electrónica moderna, la ciencia óptica y la tecnología de computadores al campo de la producción cinematográfica. Sus empresas funcionan más como fábricas de alta tecnología que como estudios de actores.

Las gentes que recorren la enrevesada madriguera de Lucas en el condado de Marin, en las afueras de San Francisco, donde tropiezan en cada esquina con fragmentos de modelos, pedazos de decoración u equipos inexplicables, están en la mayoría de los casos, en sus años veinte. De cabello largo, barba y blue-jeans, pareen versiones más o menos maduras de aquellos muchachos que uno recuerda aferrados a una cámara en la escuela o corriendo a casa para fabricar complicados artefactos en el sótano. Obsesivos y fantasiosos, por lo general no están muy bien organizados. Pero trabajan hasta caerse muertos para resolver un problema de efectos, y Lucas, que sí es organizado, experimenta un sentimiento de compañerismo muy fuerte hacia ellos.

Su primera incursión en el cine, cuando todavía era un adolescente, fue con un amigo dueño de una cámara con el que realizaba trucos encima de una mesa de cocina. (En particular recuerda una secuencia animada en la cual una pula de platos desaparecía mágicamente de la mesa, plato por plato).

El computador ha hecho posible, como primera vez, que las naves espaciales puedan realizar movimientos curvolineales en la pantalla. También ofrece a los artistas de efectos la varita mágica con la cual pueden hacerse volar a sus naves en forma convincente.

Los nuevos equipos también les permiten que una explosión en miniatura aparezca más realista. Normalmente, el pequeño soplo de humo que se puede crear encima de una mesa de laboratorio se disipa en unos pocos fotogramas y no se consume lentamente como en la vida real. Pero su se filma con una de las nuevas cámaras, capaz de disparar varios centenares de cuadros por segundo (la velocidad normal de una película es de 24 cuadros por segundo), se prolonga el tiempo de pantalla de una pequeña explosión, de manera que se aproxime a la duración de una grande.

Un gran tradicionalista como Albert Whitlock piensa que un buen efecto tiene que pasar totalmente inadvertido para el público y ser algo que permita al director reproducir alguna pieza del mundo natural, o de la historia, que de otra manera no podría captarse en el cine. John Dykstra está de acuerdo con que la audiencia de hoy “quiere conocer diferentes lugares y ver cosas que no ha visto”. Está hastiada de pornografía y en realidad no quiere ver a los actores vomitando en la pantalla. Ha llegado la hora de algo distinto”. Su algo distinto, sin embargo, es diferente al de Whitlock. Siendo limitado el mundo real, Dykstra piensa que debemos mirar más allá. Al espacio, por ejemplo.

Hay una comunicación respetuosa a través de la brecha generacional en este campo. Al contrario de Whitlock, Dykstra y sus contemporáneos no buscan que el efecto se acepte como si fuera real, sino que el público se formule una pregunta: ¿Cómo hicieron esto? Sabemos que el especialista en efectos, como el buen mago, nos está engañando, pero si es lo suficientemente elegante en su trabajo lo aceptamos con deleite. O como dice Dykstra: “A la gente no le gustan las mentiras vulgares; lo que la gente quiere es que uno sea ingenioso cuando miente”.

Esta ingeniosidad, ya sea que la practique un artista individual que trabaja casi solo, como Albert Whitlock, o que haga parte de un equipo grande y orientado tecnológicamente, como el de George Lucas, está basada en un número relativamente pequeño de mecanismos técnicos.

Al nivel más simple, la técnica básica de los efectos especiales implica la proyección de imágenes en dos pantallas, un mecanismo que se utiliza para proyectar distintos fondos sobre el telón colocado detrás de los actores en escena. Después viene la animación, cuadro por cuadro de miniaturas (modelos de objetos animados o inanimados), en la cual, digamos, criaturas como el mítico Tauntauns, de “El Imperio contraataca”, son movidas a mano a través de minúsculos trechos antes de exponer cada fotograma, para luego ser desplazadas otro trecho, y así sucesivamente.

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La animación es otra técnica común, con artistas que ejecutan series de pinturas directamente en el celuloide del fotograma (“células”, en la jerga de los animadores); las células se filman después, y más tarde se incorporan al montaje final. Los disparos de fusil y los rayos láser de “Guerra de las galaxias” derivan sus destellos de efectos animados. Pero las técnicas usadas más a menudo son las tomas denominadas “matte”. A estas tomas “matte” se las llama con frecuencia “tomas de vidrio”, porque tradicionalmente la pintura que contiene los elementos del truco se ejecuta en vidrio. En los viejos tiempos, estas pinturas eran llevadas literalmente hasta la escena y emplazadas entre la cámara y los actores.

Hoy, la pintura y la acción viva no se combinan por lo general en la cámara propiamente dicha, como sucedía en las “tomas de vidrio” descritas, sino en el impresor óptico- un aparato que combina dos o más imágenes cinematográficas en un solo fotograma (y que también se utiliza para la creación de títulos y “congelados”).

Los “mattes’ son excelentes para proporcionarnos réplicas pintadas de castillos, o de montañas, o de cualquier otro objeto estacionario que el director artístico no pueda encontrar o construir para la escena.

Los efectos -“FX”, en el lenguaje abreviado de los guiones cinematográficos- han estado rondando por ahí desde los mismos inicios del cine. En efecto, el primer éxito internacional, acreditado también por haber sido la primera fantasía del espacio, fue una película de efectos: “Un viaje a la luna”, de Georges Méliés realizada en 1902. La cinta no contiene tornas “matte” e o :no las conocemos nosotros, pero este pionero de los magos utilizó versiones de casi todos los trucos empleados en la actualidad -animación, exposición doble y proyecciones-, y muchos hombres de efectos hacen remontar su herencia hasta Méliés.

Pocos años después comenzaron a aparecer las primeras tomas “matte”, aunque tuvieron que ser hechas dentro de la cámara hasta cuando entró en uso, a principios de los años treintas, el impresor óptico. Este hizo posible que se pudieran reunir todas las técnicas de efectos especiales en una sola película: “King Kong” (1933), la “Guerra de las galaxias”, de su tiempo, un mito cinematográfico que pareció ligarse directa e inmutablemente al inconsciente colectivo. La película no le debió nada · a la literatura pero sí mucho al abrumador trabajo de efectos.

Hubo, naturalmente, otras notables películas de efectos especiales entre “King Kong” Y “Guerra de las galaxias”. “Cosas por venir”, de Alexander Korda, es citada con frecuencia como una de ellas. La película estaba llena de guerras y cohetes futuristas, y entre aquellos que trabajaron en sus “mattes” y miniaturas se contaba Walter Percy Day. Con Wilis O´Brien, de “King Kong”, él fue uno de los fundadores de los efectos modernos y el maestro que lanzó a muchos de los más destacados hombres de efectos de hoy. El supervisor de efectos de Walt Disney, Peter Ellenshaw, aprendió de él y, a su turno, Albert Whitlock reconoce a Ellenshaw como una de sus mayores influencias. El hijo de Ellenshhaw, Harrison, es supervisor de efectos de El imperio contraataca.

Estos hombres persistieron obstinadamente en su trabajo a pesar de los problemas impuestos por la tendencia al color después de la II Guerra Mundial. La reproducción a color de El ladrón de Bagdad, en 1940, demostró que el buen trabajo de efectos era aún posible, y la labor de Ellenshaw en las películas de Wall Disney debería haber aliviado los temores acerca de la viabilidad de los trabajos en efectos de color.

Pero no fue sino hasta 1968 cuando, según palabras de Ellenshaw, “los efectos llegaron la mayoría de edad”. La película que marcó la línea divisoria, dice él, fue “2001: Odisea del Espacio”, de Stanley Kubrick, en la cual el director terminó por convertirse en su propio supervisor de efectos: “El los impulsó, él fue la luz guiadora a la manera de Walt Disney”.

A Peter Ellenshaw, que se ha retirado a pintar, le preocupa que la atención por los detalles pueda estar disminuyendo.

Los ejecutivos del cine, firma, tienden a sentirse más confortables con técnicos que con artistas, aunque no sea sino porque el lenguaje de los primeros suena más científico y racional. “Si no tenemos cuidado-dice Ellenshaw- las máquinas se llevarán a los artistas por delante”.

Pero esto no parece ser cierto en Industrial Light & Magic, los estudios de George Lucas. Lucas siente que con un gran número de personas que contribuye a la creación de cada toma, la naturaleza lineal de su organización tiende a mantener a cada uno en su sitio. Si después algo sale mal, todo el grupo de trabajo se enterará del asunto en las proyecciones de pantalla que se efectúan diariamente. En estas ocasiones la atmósfera del estudio se asemeja más a una reunión fraternal que a una reunión de negocios, y existe alrededor de ellas una excitación mucho más creativa que industrial.

Porque hay una cierta pureza saludable en las personas dedicadas al trabajo de efectos, que nunca hablan de vulgaridades, ni de ascensos en su carrera, ni de otras cuestiones técnicas que tanto preocupan a mucha gente del cine. Hay algo en ellas que, en el mejor sentido de la palabra, es infantil e ingenuo, y que las enfrasca en los placeres inocentes de hacerle pequeñas jugarretas a la gente. “Es como trabajar en una gran fábrica de juguetes”, dice Lucas, y es el placer de cada uno en este ambiente lo que, tal vez, será la mejor garantía para que la labor continúe, no importa qué tan sofisticadas se vuelvan las máquinas, no importa qué tan importante se vuelva su trabajo para la economía de la industria cinematográfica.