Señoras y señores, con ustedes, WILLIAM KENTRIDGE

Se puede sentir el totalitarismo, el colonialismo, la muerte y la persecución. También, el deseo y la vida. El siglo XX. En la obra de William Kentridge, de trazos atropellados y plenos de ansiedad, el dibujo al carbón adquiere una dimensión propia y respira. No soporta la quietud. Camina, se detiene, se borra, reaparece, deviene otra cosa. Puede ser sueño. O pesadilla.

Pero es imposible no sentir. Algo detonan en lo más profundo del alma esas imágenes llenas de vida y dolor. La memoria se desacomoda. Se despierta. Sean sus dibujos, sus películas animadas, sus obras de teatro o sus esculturas, su necesidad de decir queda expuesta. Y nosotros, sus observadores, somos sus cómplices.

¿Cómo define el tiempo?
No lo defino.

¿Cómo define la historia?
No defino la historia.

¿Cuando descubrió el movimiento llevaba tiempo trabajando imagen fija?
En efecto. Había trabajado en dibujo al carbón y estaba interesado en el proceso del dibujo en carboncillo de comienzo a fin, esa parte que empieza muy veloz y se va volviendo más lento y a veces simplemente muere. Así que pensé que si le ponía una cámara de stills en los que tomaba recuadros únicos, podría ir mirando el proceso del dibujo mientras iba sucediendo. Así que empecé filmando un dibujo al carboncillo, y completándolo y me di cuenta que cuando lo había terminado podía seguir grabando, retratando el dibujo, retratando el recuadro, retratando el dibujo, retratando el recuadro, y esa se convirtió en la base de las animaciones al carboncillo que he venido haciendo. Así que el punto de partida fue el dibujo, no la película. Y eso es importante, que el sentido de la imperfección del borrado estaban dentro del material antes de que yo llegara a él. Y obviamente el borrado, el volver a hacer el dibujo y el fantasma del dibujo previo se convierten en una parte importante de los temas de la película en términos de memoria, de historia, de pérdida, de huella.

¿Cuándo sintió que debía darle movimiento a sus dibujos?

Nació de querer ver cómo una imagen estática emergía más que sentir que quería ver a los dibujos moverse. Pero habiendo dicho esto, también he estado en el teatro y me interesa el cuerpo humano y en el impulso detrás del gesto. Sea el gesto de un actor en el escenario de un teatro, o el gesto de una línea al carboncillo, o es gesto de alguien en la película animada.

¿Cómo elige el medio que va a emplear?

Frecuentemente empieza por un proyecto. Arranco pensando, por ejemplo, en la revolución cultural de las óperas en China, en los años 60 y 70, y mi interés en mostrarle esto a un bailarín con el que estoy trabajando. Luego de pasar dos días mirando estas películas y empezar a improvisar, vemos, como una suerte de magia, una mezcla de ballet ruso del siglo XIX, con una estética de baile popular africano, pero conectada con un lenguaje visual chino. ¿Cómo terminará? Es muy temprano para decirlo, pero pueden ser tres días de improvisación, una serie de proyecciones o un performance en vivo.

¿De dónde nacieron Soho y Félix, esos personajes que hacen parte de su obra recurrentemente? ¿De sueños?

Sí, nacieron en mis sueños, sus nombres y caracterizaciones, y al inicio pensé en ellos como dos muy distintas personalidades. Soho, el industrial, el empresario; Félix, el soñador, el poeta. Y fue tan solo hasta la tercera película que hice con ellos que entendí que ambos eran alter egos, que yo estaba presente en cada uno de ellos. Y eso fue duro y se volvió mucho más complejo tenerlos a cada uno en las películas. Y lo que pasó es que muchos de los atributos de Félix se fueron hacia Soho y éste, en la última cinta, debe jugar el papel de ambos hombres, así que es una especie de autorretrato en interpuesta persona. No es que esté tratando de representar quién soy pero, hasta cierto punto, descubrí quién soy mirándolos en las películas.

¿Es frecuente que represente imágenes nacidas de su inconsciente? ¿Cuándo siente que tiene una lo suficientemente poderosa para trabajar con ella?

Lo que pasa es que trato de construir un espacio seguro para la incertidumbre, la estupidez y el no saber qué estoy haciendo. Que de allí salga el impulso de hacer una imagen: una jarra de café, un paisaje, una playa, con la posibilidad de hacerla sin tener que interrogarme previamente sobre lo que podría significar, pero permitiéndole la duda al dibujo y ver qué parte de mí lo reconoce o de qué manera se vuelve familiar. Así, algunas imágenes se desechan, pues no me producen ningún tipo de eco, y otras traen cosas a un primer plano. Se trata así de retomar imágenes que están dentro de mí.

¿Qué diría usted que produce una marioneta que aborda temas de pasados dolorosos?

Lo que hacen las marionetas, de la misma manera que un dibujo, es que hacen consciente al espectador de su completa inhabilidad para frenar la necesidad de encontrar sentido. Si ves una marioneta de madera, y está bien manipulada, no puedes parar de verle su corporalidad, aún sabiendo que es un pedazo de madera. Y esa doble visión de saber que, así sea un pedazo de papel con una marca de carboncillo o un trozo de madera, al mismo tiempo es imposible no darle ese sentido de personaje, de Woyceck, y eso para mí, provoca el tercer estado y es que, como espectador, parado detrás de sí mismo, estás disfrutando el hecho de estar siendo engañado, de ser incapaz de no darle vida a esa imagen.

¿Cree usted que el arte puede ser una herramienta poética para sanar un pasado traumático?

Creo que hay momentos en los cuales el arte y la literatura actúan como un sustituto de la memoria. Cuando haces una lista del mercado, una vez la has escrito, te absuelve de tener que recordarlo. La lista es tu memoria, tu memoria de segunda mano. Así pueden actuar un monumento, un memorial, un dibujo o las películas, levantándose como una memoria externa de un evento. Puedes decirte, no es mi responsabilidad conectarme con esa memoria pues el dibujo, la película o el museo lo hacen por mí. Y eso es tan bueno como malo. Me quita la necesidad privada de la memoria. Sin embargo, hay maneras en las que reconocemos imágenes, impulsos y pensamientos en canciones, libros y películas que pueden volver a evocar de una forma muy potente un pasado compartido, un pasado traumático o un recuerdo. Y hay muchos libros y obras de arte que hacen esto y que cumplen un papel importante. Pensemos en la manera cómo actuamos desde la niñez y en adelante, cómo reconocemos cosas fuera de nosotros, en películas, libros e historias, cosas que están dentro de nosotros. Y es ese giro entre el mundo exterior y el interior una de las funciones del arte para mí, tanto para circunstancias traumáticas como no.

En Colombia estamos en medio de un proceso de paz, ¿el arte podría ser una herramienta para lidiar con el postconflicto?

No estoy muy seguro de usar el arte como medio para lidiar con el postconflicto tenga sentido, como un objetivo, como un objeto, como un programa. Si el arte está bien hecho y sale de donde la gente está, de los impulsos de la memoria y la historia, las posibilidades recaen en que el mejor trabajo producirá reconocimiento y comprensión de quién eres y quiénes somos, pero lo hará escapándose del tema inmediato, y llegando a él por los lados, en lugar de confrontarlo de frente.

¿Cómo ha logrado entender el hallazgo de esas fotos en la oficina de su papá cuando niño?

Esas son fotografías de gente que estaba protestando en Johanesburgo en 1960 y que fue masacrada por la policía cuando yo tenía 5 o 6 años. Solo las entendí muchos años después de estar dibujando. A los 40 asimilé que estaban presentes permanentemente en los dibujos que hacía, eran dibujos de personas tiradas en el piso que no eran solo imágenes de violencia infame y grotesca, eran imágenes del shock de lo que era el mundo que estaban muy profundamente arraigadas adentro de mí.

Usted le rinde homenaje a autores que admira interviniendo sus libros y animándolos. ¿Si tuviera la oportunidad de descubrir en una librería de viejo algún tomo, como hizo en Brasil en donde encontró a Machado de Assis, ¿qué le gustaría encontrar?

No estoy seguro, pero un libro obvio sería El otoño del patriarca; Cien años de soledad es demasiado grandioso para intervenir, pero quizá mejor alguna historia corta de García Márquez que fue tan importante para mí, como para tantos otros en el mundo cuando descubrieron su trabajo, pero estoy seguro que hay autores colombianos que debería leer que no conozco.

Escuche a continuación esta entrevista completa (en inglés)

Fortuna
Desde el 12 de abril
Museo de Arte del Banco de la República

Desde Julio 30
Museo de Arte Moderno de Medellín

Ubu y la Comisión de la Verdad
16-19 de abril
Teatro Fanny Mikey
Festival Iberoamericano de Teatro