“Me intriga la complejidad de las parejas”, Justine Triet, directora de Anatomía de una Caída
Mario Amaya
Desde hace un poco más de un año y medio, la escritora alemana Sandra Voyter, su esposo Samuel Malenski —también escritor pero de origen francés— y su hijo Daniel —que tiene discapacidad visual— viven en una cabaña apartada de los Alpes franceses en compañía de su perro Snoop. Sin embargo, todo cambia cuando Samuel aparece muerto en la nieve, cerca de su cabaña. Sandra, su esposa, se convierte en la principal sospechosa para la policía, que se pregunta si fue un suicidio o un asesinato. Poco a poco, el juicio se transforma en un perturbador viaje psicológico al interior de la conflictiva relación de la pareja.
Esta es la cuarta película de Justine Triet (Normandía, 1978), con la que culmina un periodo de una década en el que se ha establecido como una de las cineastas más interesantes y creativas de la actualidad. Su trabajo, que también incluye La batalla de Solferino (2013), En la cama con Victoria (2016) y El reflejo de Sibyl (2019), es una combinación de personajes femeninos complejos que se ocupan de mostrar diversos lados desde un punto de vista inusual.
Su reciente filme fue un éxito de taquilla en Francia, razón por la cual generó gran controversia cuando seleccionaron El sabor de las cosas como la película nominada al Óscar de ese país y no Anatomía de una caída. Algunos creen que a Triet la castigaron por hablar en contra del gobierno de Emmanuel Macron en su discurso de aceptación de la Palma de Oro.
Sin embargo, la película resultó ser la ganadora del Globo de Oro, el Bafta y ha obtenido 87 galardones más en varios festivales del mundo, además de estar nominada a cinco premios Óscar, de los cuales se llevó uno por “Mejor guión original”.
Justine Triet y su esposo, Arthur Harari, coescribieron Anatomía de una caída. No pasa desapercibido que Sandra y Samuel son novelistas especializados en ficción, como un paralelo dimensional a su propia vida. Diners conversó con la directora francesa sobre su más reciente trabajo.
Usted, Justine Triet, es la tercera mujer en ganar una Palma de Oro, pero también ha sido crítica del gobierno francés por la falta de incentivos para las mujeres en la industria del cine. ¿Cómo se siente actualmente como cineasta? ¿Cree que ha mejorado la presencia de la mujer en el cine?
Me siento honrada de haber obtenido este premio; la forma en que lo recibí está más allá de mí, porque fue algo estupendo y surrealista. Además, estoy increíblemente orgullosa de ser la tercera mujer en recibirlo. Pero también es una estadística muy preocupante. Cuando era más joven, sentía que me faltaba conocer modelos femeninos en el cine y en otras áreas. Tuve que aprender —como estoy segura de que muchos de nosotros lo hicimos— a detectar a las mujeres detrás de los hombres que admiraba y a encontrar los lugares y formas en que las mujeres estuvieron presentes todo este tiempo, pero justo fuera de la vista y el reconocimiento del público. Esta actitud social ha venido mejorando, lo cual es algo fantástico, pero también viene con una carga de culpa.
Dicho esto, estoy segura de que es el comienzo de una minirrevolución que ya está en marcha. Algunas de estas formas son lo que necesitamos para ir más allá. Creo que realmente hay cosas que están cambiando en los países donde ha habido un progreso en lo relacionado con los derechos de las mujeres.
En la película hay una montaña rusa de emociones, sobre todo para Sandra Hüller, la protagonista, con quien trabajó antes en El reflejo de Sibyl. ¿Usted escribió este papel para ella?
Había escrito un proyecto anterior para Sandra Hüller, que abandoné; esta es la primera vez que escribo con esta persona en mente: su cuerpo, su voz sobre la escritura, su capacidad de cambiar, su lado oscuro, la manera en que realmente no sabemos quién y cómo es ella, fueron muy inspiradores para mí.
Y esto es una constante en todas sus películas: mujeres muy complejas que están lidiando con situaciones de caos…
Sí. Esto es lo que en verdad me fascina sobre los dramas de corte legal, porque lo que está en juicio nunca es solo la persona; pero se proyecta que siempre hay una idea de la sociedad sobre las mujeres, y creo que en esta ocasión se está tratando de demostrar algo de eso para enjuiciarla y privarla de la libertad.
Usted escribió además el guion de la película junto con su pareja, Arthur Harari, quien también es actor y cineasta. ¿Cómo fue ese proceso creativo?
Es un ejercicio que no habíamos hecho antes y no estoy segura de que lo volvamos a hacer. Toda la película está organizada como un partido, donde existe esta lucha entre un hombre y una mujer. Sin embargo, la escritura no se realizó de tal manera que Arthur se apropiara de las partes masculinas y yo de las femeninas; fue más un proceso de colaboración. A mí se me ocurrió que la escena de la pelea se podría desarrollar más adelante, en la sala del tribunal, donde se ve una lucha de ideas de género antes que una lucha de hechos verificables; pienso que eso permeabilizó todo el concepto de la película.
Hay un momento en la historia en el que se dice que una pareja es una especie de caos. ¿Ese fue un punto de partida o una base de inspiración de la trama?
La complejidad de las relaciones de pareja es algo que me intriga. Es más, creo que es un tema que fascina a todos, que es más bien un interés universal. En ese sentido, considero, por ejemplo, que la primera escena de la película representa el terreno de lo desconocido en la dinámica de la pareja. Se trata de lo que sucede entre ellos, su forma de comunicarse, la invisibilidad de esos momentos y el modo en que utilizan la música como medio de expresión. Esta escena central se convierte en el punto focal de la película, una que nos embarcamos en resolver y comprender a lo largo de la historia, recreándola de la misma manera en que lo hacemos en cine. Esta relación con lo desconocido siempre se nos escapará, en parte, a pesar de nuestros esfuerzos por organizar el caos.
El hijo pequeño y el perro también son cruciales en la historia…
El proceso de audición para el personaje del niño fue muy largo, tardó más de cinco meses. Originalmente, teníamos la intención de encontrar un niño que fuera invidente y que conociera a Milo, el perro mascota que era en verdad increíble. Para nosotros, era muy importante que fuera un ser sensible para los humanos. Y para ponerme a su nivel y filmar desde su perspectiva, me inspiró la película White Dog, de Samuel Fuller. A mi juicio, en la relación que el perro tiene con el esposo y con Daniel hay un tipo de presencia casi fantasmal.
Una táctica del fiscal es sacar a relucir la bisexualidad y la infidelidad pasada de Sandra, como arma de ataque contra el caso. ¿Sintió necesario mostrar esos detalles en la historia?
Lamentablemente, la homofobia existe y se mantiene en algunas capas de la sociedad. No creo que el principio y el fin del juicio sea tener este aspecto homofóbico, pero que ella sea libre en su sexualidad se vuelve en su contra e implica homofobia. La juzgan con más dureza porque es una mujer ante una corte, y el hecho de que sea una escritora exitosa —y que sea libre y tenga el control de su vida— juega en su contra en esa situación.
¿Por qué la ambigüedad en el final de la película?
Para mí, el concepto central de la película, o lo que realmente me impulsó a crearla, es esta relación con una falta de imágenes, pero también solo algo que falta en general. Y así, si hubiera ido en la dirección de tener algún tipo de giro o explicación al final, creo que no habría hecho la película que estaba tratando de hacer. Y como espectador también, en el cine y en la vida real, la clase de enigmas públicos que sabemos, lo interesante para mí es la duda que persiste. Y como tiene que hacerlo su hijo, Daniel, como espectadores hay que tomar algún tipo de decisión interna.
¿Cómo fue su proceso profesional para llegar a donde está hoy?
Comencé con mi pasión de juventud por el arte en general, para luego tener mi primer encuentro con el área audiovisual haciendo documentales, porque me parece más interesante captar la realidad que nos rodea que hacer ficción. Pero son simplemente partes de un solo arte, que se convierten en complementarias de acuerdo con la perspectiva con la que se las quiera ver.