31ª Bienal de São Paulo: Cómo (…) hablar de cosas que no existen?

La Bienal de Sao Paulo busca dar un panorama de la coyuntura global hoy, encarando una discusión entre política y religión, entre Culto y Estado Nacional.
 
31ª Bienal de São Paulo: Cómo (…) hablar de cosas que no existen?
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POR: 
Julia Buenaventura

Exposición abierta de septiembre 6 a diciembre 7 de 2014

De la 31ª edición de la Bienal de São Paulo – curada por Charles Esche y el equipo conformado por: Pablo Lafuente, Nueria Enguita Mayo, Galit Eilat y Oren Sagiv– no me gustó el título. General e incierto, y sobre todo carente de posición. En efecto, en la rueda de prensa, llevada a cabo el 1º de septiembre, una de las múltiples preguntas consistió en qué eran esas cosas que no existen, y la bola rebotó de un curador a otro. En un momento, se trataba de cosas que en realidad existían, pero de las que no se hablaba; en otro, eran cosas que estaban por ser creadas, asuntos potenciales. Yo debo confesar que no entendí. Asimismo, la definición de educación de la guía distribuida al público resulta vaga, cito: “Educación es una forma de comprender toda relación”. Tampoco entendí. Demasiado general para concordar, pero más aún, para discordar.

Y, sin embargo, esa vaguedad del título y de la forma de abordar la educación, no entra en sintonía con la propuesta de la muestra, que es específica, una exposición que, de un lado, consigue dar un panorama de la coyuntura global hoy, encarando una discusión entre política y religión, entre Culto y Estado Nacional, lo que envuelve el asunto de marginalización. Y, de otro, propone coincidencias y divergencias formales y temáticas entre las obras; de modo que, durante el recorrido, es frecuente encontrar varias piezas dialogando ente ellas, piezas que, en otro contexto, no tendrían la posibilidad de entablar discusiones.

Esas dos características son esenciales, pues alejan la Bienal del museo, trayendo el problema a una coyuntura actual; a la vez que le quitan cualquier parecido con una feria de arte, pues en vez de aglomerar y dividir, el espacio se encarga de trazar puntos de encuentro.

Arquitectura

Esta vez los 25.000 metros cuadrados del pabellón fueron concebidos en un juego entre las necesidades de las obras y la arquitectura. Así, al llegar a la Bienal, sorprende, primero, el manejo de los espacios vacíos, los intervalos; segundo, la capacidad de aprovechar la luz natural, y el cuidado con la sombras; y, tercero, la propuesta de recorrido en flujo continuo, sin obstáculos que impidan el paso. En esta edición uno no se tropieza, pues el asunto está diseñado para no cortar el camino, ni saltar de cubículo en cubículo.

Para esto, el edificio fue dividido en tres grandes ambientes, cuya especificidad escapa de la saturación y, sobre todo, de la homogenización del espacio. El hall de entrada, hace las veces de plaza, en donde una estructura en madera y metal escalonada, además de ofrecer una biblioteca, invita a sentarse, descasar, leer o conversar. La forma de la estructura, sinuosa, sin copiar a Niemeyer, entra en juego con él, con las ondulaciones del interior de edificio y la marquesina del propio Parque Ibirapuera. Después viene el área de la rampa, compuesto por los tres pisos del pabellón; aquí la propuesta es justamente opuesta, es decir, se trata de un lugar para ser recorrido, para abrirle paso al visitante, invitándolo a andar. Finalmente, está el sector de las columnas, con secciones para acoger las
obras, pero con la característica específica de que la luz (natural y artificial) tiene un papel protagónico, siendo la encargada de trazar las fronteras. Asimismo, es un área que se niega a convertirse en escenario, teatro, pues deja ver las estructuras del montaje, su trasescena. De este modo, los vanos entre una pared y otra, en vez de ser anulados o cerrados, son expuestos, dejando pasar la luz natural de las ventanas. Detalle bellísimo del montaje.

En resumen, es evidente que el trabajo con el espacio surgió de un estudio previo del lugar, no lo antecedió ni se impuso, en una propuesta en la cual el pasaje entre las obras es tan importante como las obras mismas.

Asimismo, el área de las rampas, el mayor de los tres segmentos por implicar los tres pisos de la muestra, tiene una distribución de las obras que sigue un patrón, es decir, hay ejes o coincidencias en la localización de las piezas, por forma y tamaño, lo que resulta muy útil para hacer claro el recorrido e, incluso, llevárselo en la memoria.

Así, el mural de “Dark Clouds” de Prabhakar Pachpute –artista que también fue encargado de la ilustración del afiche de la Bienal–, sirve de punto de referencia. El mural atraviesa los tres pisos, va del uno al otro, tal como si los cosiera. Se trata de un dibujo, figurativo, en carbón, que consigue ser visto como un todo justamente desde la entrada principal a ese sector, o por porciones individuales, de cerca, en cada uno de los niveles. Pachpute es un artista nacido en el 87, de la India, que trabaja el problema de su lugar natal, cuyo carbón sostiene la producción de energía eléctrica en el país, mientras envenena a sus trabajadores. (Lo único que no puedo dejar de anotar, es que la influencia de William
Kentridge es demasiado evidente en su obra. Los objetos personificados por Kentridge, se vuelven personas en Pachpute, cosa que retira justamente la capacidad asociativa del artista surafricano, capaz de hacernos ver en una
cafetera una señora solemne, o en un compás una persona con prisa. Y tengo que decir que yo no estoy en contra de la imitación; nada mejor que ver a Van Gogh copiando descaradamente a Millet, pero porque cada copia es una reinvención. Pachpute ha, todavía, de reinventar a Kentridge, De cualquier forma, el mural articula el espacio de una manera contundente; además, el visitante, cada vez que se lo encuentra, establece su localización, sabe su coordenada en ese edificio inmenso.

De otra parte, como señalé, los tres pisos siguen un patrón que articula las obras, lo que se hace evidente, específicamente entre el segundo y el tercer nivel, con las piezas del fondo –la parte opuesta a la rampa de acceso–, obras que, divergiendo en forma y tamaño, fueron dispuestas de tal manera que ocuparan espacios equivalentes. Me refiero, en el segundo piso, a “Errar de Dios” de Etcétera-­‐León Ferrari y “Spear and other Works” de Edward Krasinski; y en el tercero a “Infierno” de Yael Bartana y “Nosso lar, Brasília” de Jonas Staal. Obras que, en el plano general de la muestra, se dan como puntos de llegada del recorrido, operan como estaciones.

Diálogo entre las obras

Cuatro obras que, al compartir coordenadas y estar dispuestas en condiciones físicas equivalentes, terminan por establecer convergencias de sentido, puntos de encuentro agudos, en suma, mantienen una conversación entre ellas.

Configurada por el colectivo Etcétera, “Errar de Dios” es una instalación creada a partir del libro, publicado en 1967, Palabras ajenas de León Ferrari (1920-­‐2012), collage de textos en donde el artista argentino mezclaba fragmentos tomados de medios de comunicación y la Biblia. Tras trabajar con Ferrari durante quince años, después de su muerte, el colectivo creó la instalación para esta bienal, una escalinata redonda con teléfonos, en donde se escuchan parlamentos del Papa, Monsanto, Dios o el grupo de inversiones Goldman Sachs, entre otros, para después solicitar al visitante grabar su propio mensaje. El ambiente es cargado, los textos son agresivos, en cuanto los cuadros mezclan imágenes del Bosco y la Bolsa de Valores. En efecto, los teléfonos hacen referencia a ese lugar, específicamente a esa Bolsa de los años 80, ápice y regularización de robo a través de inversiones infladas.

Como señalé, al lado de esta obra, se encuentra “Lanza y otros trabajos” (“Spear and other Works”) de Edward Krasinski (1925-­‐2004) con fotografías de Eustachy Kossakowski. Objetos-­‐esculturas realizados entre 1963 y 1965, en donde el artista, en vez de llevar la tridimensionalidad al plano, hace de la bidimensión o la simple línea una cuestión espacial. Es decir, la línea sale al espacio, lo invade y recorre, sea como cinta, sea como lanza. Lo que Krasinski consigue con un sutileza excepcional, que en este montaje específico es subrayado por el manejo de la luz en la sala, en donde las sombras y los contrastes entre rojo, grises y negro de las figuras geométricas, toman un papel protagónico. Los curadores son como peluqueros, uno (o mejor, el artista) les entrega su cabeza y cuando va a ver han hecho lo que se les ha dado la gana, a veces la cosa sale bien lograda, a veces no. En esta ocasión el asunto salió excelente, es posible advertir el juego con los tonos de Krasinski, el ritmo temporal que implica la disposición espacial de sus círculos y sus líneas y, sin embargo, la misma obra montada en otro lugar, el MoMA o la Tate, es bien diferente, es otra experiencia.

Ahora bien, voy al punto. Disponer dos obras de los años 60s de dos artistas estrictamente contemporáneos (ambos nacidos en los años 20s y ambos fallecidos a comienzos del siglo XXI), no es casual. De hecho, la vecindad configurada entre León Ferrari y Edward Krasinski, genera un diálogo por oposición. El primero en su obra figurativa, o mejor, alegórica, cargada de contenidos políticos; el segundo con una obra formal, sin figuración, aparentemente descargada. El primero en Argentina en los años pre-­‐dictadura, alzando su voz contra el imperialismo norteamericano y la Iglesia Católica, como factor decisivo de la represión argentina, tal como fue facilitadora del fascismo en la Segunda Guerra. El segundo, Krasinski, nacido en una familia aristocrática, ahora en la Polonia comunista, con una obra que explora el espacio y la forma, lleva el objeto al puro ámbito de la percepción, en un contexto en el que el Estado
exigía del artista un realismo social. En suma, a la derecha Ferrari y a la izquierda Krasinski (espacialmente en la muestra, geográficamente en la Tierra), la curaduría nos posiciona frente a dos desadaptados, dos rebeldes de los
regímenes que implantan la catequesis, sea capitalista, sea comunista. Y, entonces, la conversación resulta apasionante.

Una cosa más, si los curadores hubieran escogido las retículas de Ferrari, ese conjunto extraordinario de sus piezas que se acerca al Neo-­‐concreto o a Gego, es decir a una exploración espacial de la línea, el foco cambiaría radicalmente, tendríamos otro dialogo entre Krasinski y Ferrari, una conversación diplomática, no digo que aburrida, pero por coincidencia y no por divergencia.

De ahí que sea tan importante el montaje hecho por Etcétera, es decir, sin el trabajo del grupo no se hubieran podido poner Palabras ajenas –el libro de Ferrari– y la obra de Krasinski en discusión, los tamaños no establecerían una relación apropiada, un lado de la balanza estaría descompensado. Es decir, si el libro estuviera dispuesto en una mesa a una determinada distancia de Krasinski, sería difícil relacionar ambos artistas, establecer todas las coincidencias-­‐ divergencias implícitas. Con esto quiero decir lo siguiente, no es que la curaduría invente las discusiones, sino que las saca a la luz, en un trabajo de selección, de organización y también de museografía.

En suma, la curaduría va llevando, va jugando con los elementos para construir su guión. Y, en el caso de la 31ª Bienal, el guión es claro, dándose en forma de pregunta: qué opciones, caminos, tenemos después de la Guerra Fría, después de que se cayeron ya no los discursos sino también la posibilidad de oponerse. Es decir, la yuxtaposición de esas dos obras, más que referir un contexto histórico, nos está trayendo a una situación actual.

Y, sin embargo, ese interrogante, esa pregunta tácita en este momento –la imposibilidad de tomar partido, de oponerse, de marcar una posición política, lo que ha sumergido en una sensación de cansancio general–, no va a terminar, claro está, en el diálogo entre dos artistas muertos. La curaduría explora esta pregunta, introduciendo un tercer factor, la religión, ya no aquella cosa condenada por Ferrari, es decir ya no como la institución Iglesia Católica, Apostólica y Romana, sino en muchas otras vertientes: como empresas generadoras de capital, como factor excluyente, como apocalipsis y como esperanza de redención en un mundo constantemente al borde del colapso.

El abordaje de la religión por esta Bienal no es moderno, no es aquel de un Estado que clama por ser laico, como los Estados propuestos por la Revolución Francesa, se daría más como una revisión del proyecto moderno por tener un Estado laico, cosa que no conseguimos en modo alguno, sólo un ejemplo, el dólar sigue llevando la palabra Dios en cada una de sus copias. Ese “In God we trust” que sustenta las nuevas guerras santas, las nuevas cruzadas de nuestro mundo.

Las obras que referí anteriormente –una sobre el Ferrari-­‐Etcétera y la otra sobre el Krasinski– son: de un lado, Yael Bartana (1970); del otro: Jonas Staal (1981). Bartana presenta el polémico video Infierno. La pieza fue realizada en 2013 durante una residencia en Brasil y está basada en el tercer Templo de Salomón, proyecto de la Iglesia Universal del Reino de Dios en São Paulo. Tal Iglesia neo-­‐ pentecostalista decidió levantar este templo siguiendo su descripción bíblica, una construcción enorme y, sobre todo, ostentosa: las piedras fueron importadas de Tierra Santa, traídas en grandes barcos desde Israel hasta Brasil, el área construida es de 74.000 m2, tiene una capacidad para 10.000 personas y tuvo un costo de 680 millones de reales (US$302 millones). El lujoso edificio está, sin embargo, localizado en un lugar donde el metro cuadrado no es muy caro, la antigua zona industrial de São Paulo, cientos de cuadras sin un solo árbol, en un panorama realmente devastador.

Bartana realizó el video cuando la construcción aún no estaba concluida, así que una buena parte es montada por computador. Entre realidad y ficción, el filme recrea una especie de fiesta de apertura llena de detalles de turismo religioso, donde las personas están vestidas con ropas de película de Semana Santa y botas de nuestros días. Después de la conmemoración viene la destrucción del templo, y, finalmente, la visita de los fieles a rendir culto a sus restos, tal como lo hacen actualmente millones de peregrinos en el Muro de las Lamentaciones. El video es estremecedor, lo que Bartana consigue con varios recursos de Hollywood – especialmente, esas nuevas cámaras lentas con altísima definición–, pero también con un panorama plagado de kitsch que repara en suvenires y baratijas, y que contrapone la belleza de las imágenes con un ambiente de falsedad, de teatro, que lleva a la repulsión.

Hay varios aspectos. Primero, la obra señala un tema que es necesario enfrentar: la multiplicación de iglesias en el mundo, el capital que están acumulando y, con ello, el poder. Votos y dinero. Sólo un dato que tal vez la artista no sabía cuando acabó el video, la propia Dilma Rousseff fue como invitada de honor a la inauguración del templo. Que un mandatario de izquierda asista a la inauguración de una iglesia que, de seguro, no es la suya, da mucho para pensar sobre el nuevo panorama de nuestro mundo. Cómo están reconfigurándose los intereses, pues las nuevas religiones están arrastrando las masas de una manera que sólo es comparable al fútbol, pero mientras este último no puede decir por quién votar, las primeras sí, y en efecto, lo están haciendo hace un buen tiempo. Segundo, el video es realizado por una artista judía, con capital judío; una artista que ha venido indagando sobre los símbolos de su pueblo a lo largo de su carrera, y que, en esta obra, entra a recorrerlos, símbolos distorsionados, artificiales, como si de ellos sólo quedaran los rastrojos. El título “Infierno” no es nada imparcial a este respecto.

Por su parte, la obra vecina se titula “Nosso Lar-­‐Brasilia”. Realizada por Jonas Staal, también en el contexto de una residencia en Brasil y sobre Brasil, está conformada por una instalación que incluye una maqueta, un video y un cuaderno. Materiales en los que se yuxtaponen, mezclando historia y ficción, el proyecto de Brasilia y el proyecto de Nosso Lar, una ciudad anunciada por el famoso médium del movimiento espírita brasilero Xico Xavier.

Staal entremezcla los planes, en apariencia, opuestos: Brasilia es un proyecto realizado, y sobre todo es la capital de un Estado Moderno, laico; Nosso Lar es un sueño no realizado y místico, lugar donde los buenos espíritus desencarnarían para preparar su reencarnación. Y, sin embargo, tanto uno como otro son utopías, sueños de llegada al futuro, cargados de simbolismo: Brasilia justo en el centro de Brasil, Nosso Lar en un punto anunciado por los espíritus, Brasilia con la forma del avión-­‐Cruz, Nosso Lar con la forma de la estrella de seis puntas. Coincidencias que saltan a la vista en el video de Staal y que terminan por revelar a Brasilia como un proyecto místico-­‐moderno o, mejor, terminan por sacar a la luz el misticismo propio de la modernidad.

Infierno y Nosso Lar-­‐Brasilia, coinciden en un abordaje de la religión muy diferente al de los años 60, ya no es un discurso contra una institución, ya no es una toma de posición política, sino una indagación sobre cuán místico, cuán cargado de teología y teleología, es cualquier proyecto moderno y nuestro mismo presente.

Para finalizar

Varias obras de esta Bienal abordan directamente la discriminación devenida de prácticas religiosas, esto es, la condición homosexual y la restricción del libre arbitrio de la mujer con respecto a su propio cuerpo. Conjunto de obras que entra a dialogar con ese eje que he mencionado, religión-­‐política, planteando el choque implícito entre derecho y moral, código civil y dogma religioso. Las siguientes propuestas dan cuenta de esto: “Dios es marica” (1973 a 2002), muestra colectiva compuesta por Nahum Zenil, Ocaña, Sergio Zevallos y Yeguas del Apocalipsis, y organizada por Miguel A. López; “Línea de la vida, museo travesti de Perú” de Giuseppe Campuzano; y “Zona de tensión” de Hudinilson, organizada por Márcio Harum. Con respecto a la temática femenina, está la obra del colectivo Mujeres Creando, “Espacio para abortar”, pieza pensada para recorrer las calles de la ciudades bolivianas, llevando una estructura de metal que hace las veces de útero, con el claro mensaje de clamar por la legalización del aborto.

Asimismo, la discriminación social entra de diversas maneras en esta edición. Vale mencionar el mural de Éder Oliveira, conformado por retratos de grandes proporciones de hombres, con una paleta cálida, volcada al amarillo-­‐naranja. Nuevamente, la obra está muy bien localizada, o mejor, la localización hace parte de la obra, dándose como punto de llegada del recorrido por el primer piso, cosa que el visitante se topa con ella produciendo una fuerte relación por escala: tamaño de los retratos y cuerpo del espectador. Espectador que, por lo demás, sabe, antes de saber cualquier cosa, que los modelos retratados son delincuentes, excluidos sociales. Cosa que identifica ya no por las ropas, pues los torsos están desnudos, sino por la raza (caboclo, en portugués, mulato en español), el corte de cabello, el boso y la forma de encarar la cámara, propio de las fotografías de prensa amarillista de la cual Éder Oliveira extrae el material de su obra. En suma, la contemplación estética juega con un acto de identificación social, haciendo evidente el código invisible que pauta las relaciones humana. A algunos pasos de esta obra, se encuentra el video “Wonderland” de Halil Altindere, realizado con jóvenes en Estambul que rapean y huyen de la policía. En la obra, el ritmo de las imágenes está pautado por el de la música, lo que crea un fluidez fantástica. Y, de nuevo, sólo es necesario un golpe de vista, para saber que se trata de outsiders, marginales, esta vez por vestimentas y ornamentos.

La Bienal comandada por Charles Esche es bastante figurativa, con énfasis en el dibujo, con un agudo trabajo del espacio y de cruces entre las piezas. Asimismo, es evidente cómo dominan en la exposición, de un lado, los colores rojo y negro; y, del otro, el manejo de las sombras (a ese respecto está el montaje de la pieza de Valeska Jarpas). De hecho, resulta curioso cómo los tonos parecen pautar la selección de las obras; así como en la Bienal pasada, el carácter secuencial o reticular pautó la selección: casi todo era serial y lo que no cumplía ese parámetro, era organizado para parecerlo: por ejemplo, Arthur Bispo do Rosário, lo que hacía de la muestra algo sumamente homogéneo y formalista. Esta edición no es homogénea en modo alguno, ni formalista, pone el tema abiertamente: vamos a discutir religión, Estados Nacionales, exclusión social y ética, en un mundo que hoy parece estar en algo que podría llamarse de Nuevas Cruzadas. No es una casualidad tantos y tantos artistas del Medio Oriente.

Termino con la obra presentada por Mapa Teatro, “Los incontados: un tríptico”, instalación en la cual el visitante asiste a los restos de una fiesta, un panorama devastado. Claro que Mapa hace referencia a Colombia, pero el retrato sirve para la condición del mundo hoy, al final de la fiesta; sin irnos, de cualquier forma, a una concepción apocalíptica, pues es demasiado grandilocuente continuar considerándonos los últimos ejecutores de la historia.

         

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septiembre
25 / 2014