Pequeña historia de cinco óperas

En 1977 el musicólogo Otto de Greiff escribió, en exclusiva para Diners, la historia de El barbero de Sevilla, Rigoletto, La Traviata, La Bohème y Madame Butterfly, a propósito de una temporada musical organizada por Colcultura.

Revista Diners de julio de 1977. Edición 88

“Pequeña historia”, entre comillas, pues no se trata solamente de la brevedad impuesta por las circunstancias, sino de hacer un poco de “petite histoire” a la francesa, casi de chismes, o de verídicas anécdotas, acerca de cinco óperas popularísimas del repertorio italiano.

Cinco óperas que van del 1816 (El Barbero de Sevilla), pasando por el centro del siglo (1851 y 53, Rigoletto y La Traviata) hasta finales del pasado (1896, La Bohemia), adentrándonos finalmente en el XX (1904, Madama Butterfly, la ópera más moderna del grupo, estrenada apenas hace escasos tres cuartos de siglo).

El comediógrafo francés que ostentaba el pomposo nombre de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, (1732 – 1799) estrenó en París, en 1775, su comedia El Barbero de Sevilla o La Precaución Inútil, primera parte de una trilogía que habría de ser seguida por otra comedia de inmenso éxito, Las Bodas de Fígaro o La Loca Jornada (1784), y finalmente por El otro Tartufo o La Madre Culpable, esta vez (1792) un drama sin mayor repercusión en el público.

Dos años después del estreno de la segunda, estrenó Mozart su ópera inmortal Las Bodas de Figaro; comedia y ópera fueron piedra de escándalo, por mezclar a igual nivel, en plena edad monárquica, personajes de la corte con humildes plebeyos. Y ello se ha tenido como una de las muchas casillas precursoras de la Revolución Francesa .

Pero ya antes, en 1782, el compositor italiano Giovanni Paisiello había estrenado, también con gran éxito, su Barbero de Sevilla. Y hubo otros, muchos más, hace tiempo olvidados. Y en 1816 el viejo. Paisiello fue testigo amargado del triunfo del joven de veinticinco años Gioacchino Rossini, quien triunfó estruendosa mente con -su desde entonces inmortal Barbero.

Pero inmediatamente, o “de inmediato” como se dice ahora al modo lunfardo. Por respeto al viejo compositor, a quien había manifestado su propósito de poner nuevamente en música la comedia de Beaumarchais (y Paisiello accedió, confiado en el reciente fracaso de Rossini con su Isabel de Inglaterra), Rossini dio a su obra el título de Almaviva, o sea, La inútil precaución.

El estreno, 6 de febrero, un el Teatro Argentina, frente a la plaza en donde hoy hay un inmenso refugio casi subterráneo de centenares o millares de gatos, fue accidentado. Justamente un antepasado de éstos cruzó de repente el escenario y una de las cuerdas de guitarra de Almaviva se rompió. Y don Basilio se enredó en su’ faldón. El director, que era el mismo Rossini, se es capó a hurtadillas: y cuando algunos amigos fueron a expresarle su pesar por el fracaso de su ópera, lo encontraron apaciblemente dormido.

Y desde la segunda presentación el Barbero empezó a triunfar. Fue una de las primeras obras del llamado Cisne de Pésaro. Naturalmente, había sido la que Pisello recordó, Elisabetta, Regina d’lnghilterra, que ahora ha sido exhumada con éxito.

Rossini, que la dio por olvidada para siempre, echó mano de su obertura para trasladarla tranquilamente al Barbero. Y este barbero se llama, todoslo sabemos Fígaro; así decimos italianos y españoles. Pero los franceses, naturalmente, dicen Figaró; y parece que no les falta razón, pues aunque la comedia pasa en Sevilla, este apellido es catalán, con acento agudo. En cambio, en el libreto italiano el tutor de Rosina es el “Dottor Bártolo”. Y, para compensar, en la Fuerza del Destino Don Alvaro es Don Alváro, palabra grave, como para rimar con “mandato claro”.

Francés también es la base literaria de la ópera Rigoletto: en este caso el drama semi histórico de Víctor Hugo “Le Roi s’amuse” (El Rey se divierte), estrenado en 1837, y que describe las aventuras galantes del Rey Francisco I.

La ópera, destinada al Teatro de la Fenice, en Venecia, sufrió antes del estreno los embates de la censura, que objetó la presentación en escena de un rey que había sido de carne y hueso tres siglos antes. Y el libretista Francesco Maria Piave hubo de reestructurar el libreto de la Maledizione (título primitivo de la ópera), y así el Rey Francisco I se convirtió en el Duque de Mantua, (un ducado que nunca existió), y Blanca pasó a ser Gilda, y el famoso poeta Clent Marot fue el cortesano Marullo, y Saint-Vallier (La Maldición de Saint – Vallier fue un subtítulo que Hugo dio ocasionalmente a su drama) fue Monterone, y el bandido Saltaadil pasó a ser Sparafucile; y, naturalmente. Triboulet, bufón del rey, vino a parar en el inmortal Rigoletto.

Rigoletto es quizás la más popular de las óperas. Popularidad que Verdi previó para uno de sus aires. “La donna é mobile” (“Comme la plume au vent femme est volage”, dice el original francés. Atribuido al mismo Rey Francisco). En efecto, pidió que durante los ensayos no se divulgase, para que la noche del estreno no fuera ya resabida esta melodía.

Y la obra triunfó más y más. Sin embargo. vale la pena transcribir una crítica de la época aparecida el 22 de mayo de 1853 en la Gaceta Musica 1 de París: “Rigoletto es la más débil de las obras de Verdi… Esta ópera no tiene esperanza ninguna de mantenerse en el repertorio”.

Y vamos ahora con La Traviata. Otro tema francés, y contemporáneo, como en el caso del Barbero. Pocos se dan a pensar qué significan expresiones italianas que la ópera ha popularizado, como La Traviata y Cavalleria Rusticana. Pues debiera decirse La traviata, con minúscula, que es la extraviada, la salida de la vía o recto camino), la descarriada…

Y ésta fue en vida Alphonsine Plassis, más tarde Marie Duplessi, famosa cortesana inmortalizada por Alejandro Dumas, hijo, en su novela La Dama de las Camelias. De 1848, con el nombre de Marguerite Gautier, ardorosamente amada por Armand Duval, que en la ópera de Verdi pasaron a ser Violetta Valéry y Alfredo Germont.

Aquí volvió a ser novedad, aunque no tanto como con las obras de Beaumarchais, el ambiente real, contemporáneos de los primeros espectadores auditores. Ya no era el París del siglo XVI, como en Rigoletto, ni la España del XV, como en El Trovador que le siguió (estrenado en Roma). La Traviata vio también la luz en la Fenice de Venecia. Y es sabido que una de las causas del fracaso inicial fue la exclamación de alguien de la galería al contemplar la obesa protagonista moribunda de la tisis: “-¡Ecco l’ammalata. com’é grassa come una mortadella di Bologna!”.

El 7 de marzo de 1853, un día después del estreno. Verdi escribió a su amigo Emanuele Muzio: “La Traviata, anoche, fracasó. ¿Culpa mía o de los cantantes? El tiempo juzgará”.

El triunfo no se hizo esperar, aunque no faltaron juicios como este del Spectator de London, citado por el Times, 4 de agosto de 1856: “La alta sociedad inglesa ha llenado noche tras noche la sala de ópera para ver una dama joven de aspecto inocente en su caracterización de la heroína de una infame novela francesa, que cambia su prostitución por frenética pasión. La música de Verdi, generalmente por debajo de sus temas, puede en este caso aspirar al ambiguo mérito de ser casi digna del tema … “.

Y saltamos ahora más de cuarenta años, a 1896, y con tema francés por cuarta vez. Ahora son las Escenas de la Vida Bohemia de Henri Murger, de las que los libretistas de Giacosa e Illica extractaron unas cuantas en un libreto de cinco actos, de los que Puccini suprimió más tarde uno, creando algunas incongruencias en la trama. Es curioso que, siendo los italianos tan amigos de usar desinencias propicias para ciertos nombres extranjeros, (“Amleto” por Hamlet, “Londra” por Londres) digan Faust y la Bohéme.

El triunfo esta vez no tuvo atenuantes. Dirigió el estreno, en Turín. El primero de febrero, el joven Arturo Toscanini, quien medio siglo más tarde celebra ría el recuerdo de aquella ocasión, Fausto de Gounod, Rigoletto de Verdi, Carmen de Bizet y la Bohéme de Puccini se han venido disputando las palmas de la popularidad desde hace más de un siglo, con tendencia a -la baja de la primera ópera nombrada. En cuanto a la de Puccini vale la pena recordar dos anécdotas de un intérprete que al ser oído por primera vez por Puccini, éste no pudo menos de exclamar: “¿Quién os ha enviado? ¿El mismo Dios?”. Era, claro está, el campesino napolitano Enrico Caruso, quien en alguna representación de la Bohemia, al darse cuenta de que el bajo encargado de la parte de Colline no estaba en buenas condiciones, cantó por él, escudado por el gabán del bajo, la famosa “Vecchia zimarra”, sin que el público lo advirtiera.

En otra ocasión, al tomar la mano de la Mimí del momento, la muy orgullosa australiana Nellie Melba, que menospreciaba al plebeyo Caruso, éste, mientras cantaba “Che gelida manina”, unió la acción a la palabra poniendo en la “manina” de la Melba una salchicha (“perro” porque era en USA) caliente.

Por fin otro ambiente en la quinta (en orden cronológico de creación) ópera de la temporada. El Japón, pero el Japón Heroico y Galante de los occidentales fin de siglo, visto a través de un gringo de origen criollo (¿o judío?). David Belasco. Allí quedan mal parados los Estados Unidos en la persona de Benjamin Franklin Pinkerton, oficial de Marina (o “marine”, como se dice ahora bárbaramente). Tras los triunfos de la Bohemia y la Tosca, vino el relativo fracaso de Madama Butterfly, que Puccini reencauchó fundiendo en uno, con un intermezzo, los dos actos segundo y tercero originales. Esta ópera gira, para el público, alrededor del aria de Cio-Cio-San, “Unbel di vedremo”. Pero los alrededores son igualmente hermosos. En el primer acto el Cónsul Sharpless pregunta a Pinkerton, mientras le muestra una botella de whisky: “¿Whisky o punch?”. Y un biógrafo del compositor se pregunta qué ocurrirá el día que al tenor le dé por responder: “¡Punch!”

Los alemanes, muy pudorosos, no dicen “Pinkerton”, sino “Linkerton”, porque el verbo “pinkeirn”, significa exonerar la vejiga.

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