“La pregunta de qué es arte está sobrevaluada”: Entrevista con el curador Cuauhtémoc Medina

Uno de los curadores más importantes de arte contemporáneo latinoamericano es el invitado especial a la XIX Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango, del 30 de octubre al primero de noviembre.

Aunque resulta evidente que Medina, curador en jefe del Museo de Arte Contemporáneo de México (MUAC), y curador asociado de arte latinoamericano de la galería Tate Modern, de Londres, no ejerció la política en un sentido proselitista o electoral, es más, realizó un doctorado en historia y teoría del arte en la Universidad Essex, de Reino Unido, su relación con ella ha estado presente en más de 20 años de profesión, generalmente, encaminada en discusiones sobre la autonomía de las instituciones artísticas, que lo han llevado a estar en desacuerdo con la creación de, por ejemplo, la Secretaría de Cultura de México.

Medina es el invitado especial de la XIX Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango, creada en 1992 y organizada por la Fundación Amigos de las Colecciones de Arte del Banco de la República, que ha contado con referencias académicas mundiales como Francois Lyotard y Néstor García Canclini. Bajo el título de Escenarios del arte en América Latina: Curaduría crítica e historia, Medina realizará dos intervenciones magistrales el 30 y 31 de octubre, y el primero de noviembre participará en una conversación moderada por Jaime Cerón e integrada, además, por Lucas Ospina y Carolina Ponce de León. Diners conversó con él sobre las tensiones actuales del mundo artístico, el escenario del arte contemporáneo en Latinoamérica y su relación de los medios de comunicación.

En algunas entrevistas se refieren a usted como alguien apocalíptico, que ve el vaso más vacío que lleno, ¿Se autodenomina como un pesimista?

Son expresiones que ya conocía. La realidad es que en este país (México), y en varios lugares del mundo, el crecimiento de la desigualdad y la manera en la que eso se traduce en una geografía de violencia, que va acompañada de una forma creciente de sujeción política, son motivos que la práctica artística registra y mi relación crítica con eso tiene cierta consistencia.

¿Cómo define su profesión? ¿Qué hace un curador de arte?

Somos una especie de mediadores, de operadores, y permitimos o facilitamos que las obras de arte encuentren su lugar en esta sociedad. Ese lugar a veces es construir las instituciones que puedan albergarlas, en otras ocasiones es crear la cobertura discursiva y argumental que permita que consigan su sentido, en otras, es coproducir lo que los artistas o agentes culturales están propuestos a elaborar.

Como curador, ¿Qué diálogos le gusta establecer? ¿Qué le interesa visibilizar?

Como un curador con cierta edad, que se aproxima a la putrefacción, le puedo decir que hay una trayectoria donde me ha tocado acompañar una práctica de intervención social y de intelectualizacion del campo artístico con mucha cercanía con el replanteamiento de la práctica artística en Latinoamérica y en el circuito global.

A veces tiendo a modificar la invitación que se me plantea para ser parte de la discusión, por otro lado, he tenido una preferencia por prácticas que consisten en una intervención social que cuestionan el límite de artístico. Históricamente he estado muy cerca de varios artistas que tienen una lógica de investigación de intervención social en América Latina, como Francis Alys, Teresa Margolles, Carlos Amorales y también he hecho parte de la curaduría de adquisiciones de arte latinoamericano para Tate Modern de Londres, o la Manifesta 9 en 2012, que tienen esta función de cuestionamiento de la relación entre arte e historia.

En una entrevista afirmó que es un curador old school, ¿A qué se refiere?

No sé cuál sea el contexto de esa declaración, pero quizá una cosa que me sucede es que yo sigo operando dentro de mis marcos de defender la estructura de la institución museo, la autonomía de las instituciones culturales y la suposición de que las distintas clases sociales de un país pueden encontrarse ahí.

¿Por qué se opuso a la creación de una Secretaría de Cultura en México?

El sistema de administración cultural es a la francesa, que hace derivar la administración cultural de la toma del poder y genera una dependencia en relación a que la actividad cultural debe ser el resultado de la ideología del grupo gobernante, debe servir a su promoción. La lógica de una posición autónoma y crítica del campo cultural se enfrenta a eso. Siempre he pensado que desde el punto de vista del diseño del Estado, las instituciones que son parte de él, pero no del gobierno, en donde se entienden como instituciones públicas que no tienen una relación de dependencia con el aparato político electoral, resulta muy benéfico para el campo cultural, en cierta manera, la constitución de instituciones a la inglesa, para poder un ejemplo claro, es mucho más satisfactoria que la dependencia ministerial.

¿Cómo describiría su más reciente libro, Abuso Mutuo?

Es un compilado de una serie de intervenciones en el campo de lo que fue el arte mexicano y un cuestionamiento, de tres décadas, sobre los modos de operación de las instituciones y los conceptos que los resguardan. También es un intento de definir una práctica que no estaba localizada en la afirmación y venta de identidad, es básicamente una especie de bitácora de mi relación con el arte de México, que ha sido claramente política.

Usted y su generación hicieron parte de movimientos sociales importantes ¿Cómo terminó eligiendo que su proyecto de vida girara en torno al arte?

Yo llegué a desempeñarme en el campo artístico al no ser parte de la generación de estudiantes que después de la huelga del 86,participaron en construir la izquierda electoral mexicana, en torno al movimiento cardenista. También tiene que ver con el hecho de que me había entrenado para hacer investigador de historia y escritor, pero en cierta forma es porque ayudé en la búsqueda de alternativas posteriores al terremoto del 85 y a la movilización social de los ochentas.

En una declaración afirmó que no entendía por qué la gente, precisamente, no comprendía el arte contemporáneo, si está a la vista de todos, ¿Cómo es eso?

Creo que la queja es periodística y no de los públicos. La serie de repeticiones, de lugares comunes no pensados que frecuentemente sirven al periodismo como medio de identificación, que representan a una sociedad incapaz de mantener atención sobre su campo cultural, es un error de inicio, si le preguntas a alguien que si entiende la cumbia, por ejemplo, lo que va a decir es que la baila, que la siente.

El arte contemporáneo se está, en una gran medida, refiriendo a los saberes sociales públicos, a la cultura cotidiana, a la cultura popular, es muy diferente del arte del siglo XX en su momento más puro, que ofrecía objetos o experiencias que no eran posibles de identificar, que se libraban de toda referencia y por lo tanto podían parecer oscuras, lo que quiero decir es que el arte contemporáneo está lleno de material entendible, lo que hace es presentar opciones culturales que el espectador encuentra entendibles pero son poco familiares. Si los que estamos vestidos como aparentes especialistas en este campo empezamos a discutir de manera compleja sobre lo que son estas obras, tampoco entendemos nosotros el sentido. Somos estudiantes en un debate sobre un campo cultural que está lleno de interrogantes.

¿Entonces el arte contemporáneo no tiene límites?

Es una especie de consenso en muchos críticos sociales desde mediados del siglo XX decir que lo que nos ofrecen los medios de masas es una forma de cultura convencional, de baja expectativa sobre el consumidor, y repleta de afirmaciones y representaciones, e incluso formas de opresión, que no tienen lugar de contestación o discusión, en esa dimensión, de ofrecer algo distinto a eso, no solamente no debe tener límites sino que ojalá se expandiera vertiginosamente.

¿Quién define qué es arte y qué no lo es?

Sería una barbarie autoritaria y monstruosa que alguna clase profesional o social se atribuyan a la función de definir estas materias que son el debate cultural, que nos corresponde, con poderes diferenciados, a todos. Por otro lado, me parece que la pregunta de qué es arte está sobrevaluada, mientras que en los años 60 era una pregunta que habría posibilidades, hoy es un mantra de aquellos que quieren cerrarlas.

En la Cátedra hablará sobre las tensiones artísticas actuales, ¿podría mencionar algunas?

La acumulación de roces de censura que se ha ido acelerando en los últimos tiempos, y la relación muy desafortunada que los medios de comunicación de masas y el periodismo suelen tener en relación con el arte contemporáneo.

¿Qué tanto cree que las redes sociales e internet han cambiado la forma en la que se crea y se piensa el arte?

Las redes han modificado cómo vivimos la sociedad de la información de manera muy dramática, uno de esos efectos es haber lanzado el esquema económico y político del periodismo moderno a la basura, y con eso, generado una variedad de tensiones muy importantes. Por otra parte, también han posibilitado una reacción crítica inmediata de parte de la audiencia, donde instituciones y practicantes culturales, por primera vez, de una forma no mediada, sin filtro, establecen una relación con sus consumidores, algo que es extremadamente intrigante y también con mucha frecuencia muy satisfactoria, porque precisamente uno de sus factores es que salta por encima de la representación que a veces, sin motivos, los medios hacen el público común.

¿El arte Latinoamericano, más allá de la referencia geográfica, tiene algo en común?

No. Una de las virtudes del campo institucional y curatorial independiente en América Latina representa enorme inventiva y una variedad de géneros que todos los días plantea que la noción de lo que entendemos como exhibición, o campo del ejercicio del arte de hoy, está transformándose. Más bien, afirmaría, como uno de los veteranos del circuito, que la intensidad de actividad en el continente, y no solamente en arte contemporáneo, es fabulosa, y habla también de la maduración del espacio de práctica cultural que ha alcanzado como región.

Los artistas, y en general todas las personas, tenemos luchas individuales, filosóficas, ¿Cuáles son las suyas?

Una de mis luchas es no concebir que las luchas son personales, lo que tenemos son luchas donde formamos agencias colectivas y donde, incluso, los individuos estamos representando posibilidades sociales más bastas. Cada una de nosotros es una especie de multitud mucho más cacofónica de lo que reconocemos.

Me siento parte de una variedad de luchas, una de esas es que el campo cultural del arte latinoamericano se volvió un proyecto común para muchos de nosotros hace 20 o 25 años, y lo sigue siendo; otra, es el modo que tenemos de pensar esta noción maltrecha de lo que llamamos izquierda; como puede ver, todas las preguntas escapan a esta especie de telenovela de la lucha individual, que me parece una figura ideológica que no permite ver el placer en lo que hacemos ni la complejidad en lo que estamos involucrados.

 ¿Cómo ve el arte contemporáneo en Colombia? ¿Qué artistas destaca?

Durante los últimos años ha sido notable, pero esa función que me estás pidiendo es una cosa que siempre he rechazado. La pregunta hace parecer que yo puedo nombrar artistas, como en una especie de selección nacional, todo esto se acerca a la suposición de que los curadores somos una especie de demonios peligrosos, que protegemos a ciertos nombres.

El arte contemporáneo en Colombia, en un tiempo extremadamente rápido, pasó a ser una mina de artistas muy sagaces con una combinación de capacidad técnica y una habilidad prácticamente artesanal. Todavía es un campo artístico al que, en relación a otras metrópolis, le hace falta una institución de arte contemporáneo realmente poderosa, todavía está en un momento de transición donde los actores principales como el maravilloso Museo de Arte de la Universidad Nacional, están trabajando a pesar de las leyes estatales, pero el que Doris Salcedo sea la clave para nuestra comprensión de lo que es el arte en la política contemporánea, o que Beatriz González sea un ejemplo de la pintura del arte contemporáneo, es el efecto de un fenómeno muy especial de los artistas lograron un nivel de desempeño altísimo a pesar de trabajar en un vacío, y que ahora esa energía se está empezando a traducir en una serie de estructuras sociales.

 

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